viernes, diciembre 25, 2015

sábado, septiembre 01, 2012

Ciudades que ya no existen: el viaje en Fedosy Santaella

Por José Antonio Parra



Ciudades que ya no existen lanza al lector hacia el sutil juego entre los límites de la ficción y la realidad. Fedosy Santaella concibe esta pieza basado en una serie de relatos, aparentemente autónomos, que se van progresivamente entrelazando hasta constituir un todo sobre fragmentos de realidad. Desde el comienzo uno se ve inmerso en una atmósfera profundamente surrealista; en el mismo primer relato, “El belizná del bosque”, Santaella hace metaficción y señala: “aquella frase siempre marcó el final del sueño, y él nunca había ido más allá, por lo que llegó a concluir que al otro lado estaba la realidad”.

Los primeros textos que componen Ciudades que ya no existen  son abiertamente atmósferas oníricas. Uno es introducido a la corriente de la conciencia de personajes de origen ruso. En estos estadios iniciales de la narración, hay un proceso de definición paulatina de los caracteres, de su entorno y del anecdotario en el que se desenvuelven.

El lector queda enganchado a partir del exotismo de estas secuencias iniciales. El tono luego se hace más ligero y se explaya en las anécdotas de meretrices y los clubes donde éstas se hallan. De igual forma hay un exquisito manejo del humor negro con que son tratados aspectos típicos de la sociedad venezolana y, más específicamente, de la cultura de Puerto Cabello. Tópicos hilarantes como el “rumbero” o los juegos de fútbol de los clubes de ciudades venezolanas se entremezclan con la puesta en escena de la experiencia narcótica y la versión criolla de personajes propios de Tarantino; a quien el autor hace referencia con registros de la cultura pop como Meteoro y Peter Gabriel. Santaella apela a la ruptura narrativa para la introducción de tramas paralelas, basando su estética, por un lado en un discurso progresivo y por el otro, en uno reflexivo.

La aparición del José Luis Rimbó, personaje elaborado un poco a la manera de los alteregos de Chuck Palahniuk, pasa a ser una alegoría totalizadora de los múltiples relatos que componen el texto. El personaje pone en evidencia el viaje que ha experimentado Fedosy Santaella desde su adolescencia en Puerto Cabello hasta su llegada a Caracas en tanto estudiante de Letras, así como el paso de sus relaciones con meretrices hasta la consolidación de relaciones “más estables” pasando por el ménage à trois, inclusive. De hecho Santaella lo pone en evidencia al hacer referencia a tópicos de la mitología como Sísifo y a una “Hécate sabrosona”. Intuyo que el propio cíclope Polifemo está metaforizado por un hombre “nagual” de seis dedos; así mismo hay referencias al viaje a través del Ulysses de Joyce. La expresión directa del absurdo del hombre frente al mundo –localmente la realidad venezolana— aparece en situaciones cargadas de muchísimo humor y, yendo más allá, hacia una tonalidad similar a la de Mersault en  El Extranjero. Eventualmente el cosmos de Santaella se consolida  en una serie de relatos que van cerrando y dando naturaleza circular a la pieza, el preciosismo estético alcanza ciertos matices que quedan en evidencia con la apelación que el autor hace al texto de Huidobro: “Abrid la tumba: / al fondo se ve el mar”. Así, la odisea de Fedosy Santaella lo trae de nuevo al hogar, a Puerto Cabello, lo trae a Puerto de modo similar a como Ulises regresa a Itaca. “Muelles lejanos”, el hermoso título del último relato, es una vuelta al escenario de la infancia, a los padres, la resolución de la tensión hombre-mujer y padre-hijo; es la aglutinación de toda una serie de circunstancias que viven en el universo de Ciudades que ya no existen.



Ciudades que ya no existen. Fedosy Santaella. Segunda Edición: Bruguera Ediciones. Caracas, 2012. Primera edición: Fundación para la Cultura Urbana. Caracas, 2010.

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(Texto originalmente publicado en Papel Literario)

jueves, junio 14, 2012

La lluvia sabe




La lluvia aguarda,
la lluvia sabe,
y la lluvia es,
se deja caer,
aparta el mundo,
nos hace nido
con sus hebras de viento
y agua, con su silencio
de rocas
que caen sobre el toldo,
de calle que se aleja, a la deriva,
de gente que corre,
de gente mojada
que no sabe abrir puertas,
que no sabe que la lluvia
es la entrada, el refugio.

viernes, septiembre 30, 2011

Barco en la noche





El barco en la noche se sabe sin escollos,
y va tenue, más que ligero su casco,
el rumor y vértice de sus tactos
sobre la plata fugitiva del agua.

El barco en la noche sabe de la brisa,
de la lluvia de estrellas en la mirada,
de las manos serenas que aguardan
al tripulante del astrolabio perdido.

Adentro, un desarreglo de naves,
afuera la luna, trasegando caminos
en el dibujo de mapas inciertos.

Y las ganas del horizonte abatido,
la plenitud de lo arcano, el temblor
en los labios, la delicia del sinsentido.

jueves, agosto 25, 2011

BLANCO NOCTURNO, O LAS NUEVAS FORMAS DEL CASTIGO


Empecemos por el comisario Croce, el teórico de las intuiciones artísticas de las que habló alguna vez Rubem Fonseca (1) en El gran arte, intuiciones que Ricardo Piglia adjudica a Dupin y a Holmes, dos grandes detectives de la literatura que trabajan con una teoría a priori para luego irla encajando con los hechos. En Blanco nocturno se trata del punto de vista. Dice Croce: «Comprender (…) no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lógicas, ni menos todavía construir teorías, es sólo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad.» Un pensamiento del mismo Croce: «No hay que tratar de explicar lo que pasó, sólo hay que hacerlo comprensible.» El comisario ve, imagina, tiene intuiciones artísticas. «Ya la tengo, ya sé lo que pasó, ya vi, pero no puedo probarlo todavía.» Con todo, Croce no es un soñador ni un erudito pretencioso. Es camarada de Trevinarus, detective de «La muerte y la brújala» de Borges. Treviranus, lo sabemos, es la contraparte de Lönrot, a quien Croce piensa un «imbécil pesquisa amateur». Treviranus es un profesional con los pies en la tierra, nunca un personaje de ficción con románticas y esotéricas teorías conspirativas. Lönrot, por supuesto, también tiene un punto de vista previo, pero se equivoca, porque, como todo romántico, tiene mucho de aventurero, de tahúr, tal como dice el mismo Borges. Treviranus no le busca la cinco patas al gato, su punto de vista se afinca en la realidad y, desde la primera ocasión, descifra el asesinato de Yarmolinski. Lönrot se aburre de lo real, necesita la ficción. Ante la cruda y simple teoría de Treviranus, argulle: «Posible, pero no interesante (…) Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis.» Lönrot quiere jugar y permanecer en el juego más tiempo, quiere aventura e imaginación. Treviranus, por el contrario, se aferra a la tradición de la realidad y busca la pronta resolución del caso. Treviranus es racional, Lönrot es lúdico. Treviranus es moderno, Lönrot es modernidad tardía, rebelión romántica. Croce, por su parte, pareciera un desconsuelo contemporáneo, una derrota cómoda, una derrota cool que termina encerrado en una clínica mental cool. (2)

En Blanco nocturno, la relación entre los dos hombres de ley es contraria a la de «La muerte y la brújula»: el fiscal Cueto quiere el caso resuelto de entrada, mientras que el detective (Croce) insiste en permanecer en la investigación. Esta vez no es un detective contra otro (como en Borges), sino un poderoso contra un buscador de verdades indeterminadas, ya condenadas. Pero Croce no es Lönrot, aclara Piglia con perspicacia; Croce, a pesar de su desencanto contemporáneo, se acerca más al moderno-racional Treviranus que al moderno-revolucionario Lönrot.

En Blanco nocturno el asesinato no es producto del azar, sino de un plan superior y colectivo. En «La muerte y la brújula», el asesinato azaroso pasa a formar parte de una ficción mayor, del plan de un individuo (Scharlach) para vengarse del detective. En Blanco nocturno el azar ha sido eliminado, todo está controlado desde el principio, todo es masa compacta. El asesinato de Tony Durán, que pareciera azaroso, o más que azaroso, simple y crudo (como el asesinato de Yarmolinski) termina siendo parte de una gran confabulación. Así, pareciera que Piglia está contando de nuevo «La muerte y la brújula», pero con esas variantes o inversiones contemporáneas donde la novela negra adquiere un correlato en lo impreciso, en lo inconcluso, en la derrota frente a la oscuridad colectiva. Estamos ante el triunfo de los males del mundo frente al individuo. Así se lee en la novela: «Habría que inventar un nuevo género policial, la ficción paranoica. Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto.» En Blanco nocturno, el fiscal Cueto es sólo un representante de esos poderes. El crimen en Blanco nocturno está en manos de la sociedad. La sociedad es la mente criminal, y la muerte no necesariamente funciona como hilo conductor de todo el texto. El muerte de Yarmolinsky no es la razón del relato, la verdadera razón es el engaño de Scharlach, su venganza hacia Lönrot. En Blanco nocturno, la muerte de Tony Durán tampoco es la razón principal de la novela. Allí lo que realmente importa es el juicio, la condena, el castigo, la deshonora, la humillación de Luca Belladona, aquel que se ha atrevido a tener ideales, que es correcto, que no se ha corrompido. A esta altura de la historia, Blanco nocturno desemboca hacia Dostoievski, Kafka y Camus. El reclamo del dinero, la audiencia de Luca Belladona no es un juicio, pero aun así sigue el protocolo de un enjuiciamiento contra alguien. De algún modo, siguiendo a Dostoievski, tenemos allí un proceso por el padre. Luca Belladona, como Dimitri Karamazov, estuvo a punto de asesinar a su padre en el pasado. La audiencia, que gira en torno al dinero de la herencia, está marcada por el símbolo omnipresente del padre (pasado, tradición). Pero Luca no ha matado a su padre, ni el Viejo Belladona tampoco ha muerto; Luca simplemente se ha separado. A Luca tampoco se le acusa por el asesinato de Tony Durán, ya el fiscal Cueto estableció la culpabilidad del nikkei Yoshio. El juicio contra Luca Belladona resulta ambiguo, impreciso, absurdo, y allí Luca Belladona y Josef K participan de las mismas circunstancias. El motivo de ese juicio (que no es juicio) se oculta, va subrepticio hasta el final de la obra. Quizás debamos acudir a El extranjero de Camus para acercarnos a los razones. Luca Belladona, tal como Mersault, es juzgado, en todo caso, por no encajar en el engranaje de la máquina colectiva, por quererse construir sus propias máquinas (sus propios objetos) en una fábrica que ya no pertenece a los tiempos que corren. Luca Belladona, como Mersault, no ha actuado como se requiere que actúe en los tiempos en que la sociedad disciplinaria (Foucault) empieza a desaparecer, y donde el mercado ha aplastado el valor del producto. Gilles Deleuze (Conversaciones, «Post-scriptum sobre las sociedades de control») señala que la sociedad que comienza a nacer, la sociedad que llama de control «lo que intenta vender son servicios, lo que quiere comprar son acciones. No es un capitalismo de producción sino de productos, es decir, de ventas o de mercados.» Así, Luca Belladona pertenecería entonces al pasado, pues continúa encerrado en su viejo esquema disciplinario y de producción en aquella fábrica alucinatoria (lo que ya fue y permanece terco en su fantasía es alucinatorio). Luca se niega a ceder ante los nuevos tiempos, ante las especulaciones accionarias del padre, del fallecido hermano y del fiscal Cueto. Se engaña con la idea del futuro emancipado, es un hombre que todavía cree en los postulados de la modernidad, pero su sueño de futuro, tal como dice Lipovetsky resulta ya desde su inicio luminoso un obligante pasado: «El modernismo se define menos por declaraciones y manifiestos positivos que por un proceso de negación sin límites y que, por este hecho, no se salva ni de él mismo.» Luca Belladona niega sus propias máquinas-objetos, porque éstas nunca terminan de ser, porque nunca terminan de llegar al futuro y pertenecen siempre a un ayer indeterminado. Luca Belladona vive el ansia de la rebelión, la búsqueda de la libertad del yo, de la individuación que lo separa de todo estamento masificador. Con respecto a los objetos de la fábrica, leemos: «No existía antes nada igual, un modelo previo, nada que copiar: era la producción precisa de objetos pensados que no existían previamente.» Era esto lo que querían los artistas de la modernidad tardía: negar el pasado, los modelos previos, hacer todo nuevo y matar lo nuevo apenas naciera. Luca Belladona es un negador de los tiempos que vive, de la sociedad que se devora el mundo con el valor del mercado. Belladona es un negador constante, tanto así que en el juicio su respuesta es un De acuerdo, un sí, su primer sí ante la sociedad, su rendición. Luca Belladona acepta que Yoshio Dazai es el asesino de Durán, y al hacerlo, obtiene el dinero para salvar la fábrica de las especulaciones del mercado (ya la fábrica no será un centro comercial). Ha caído en una trampa, tal como dice Piglia, donde cualquier alternativa es una derrota. Luca se ha traicionado a sí mismo y de un modo oscuro, perverso, ha aceptado una condena, una pena de muerte. Luca Belladona deja de ser un individuo para integrarse a la masa social, a todo ese pueblo que detesta su terquedad, su empeño en sus ideales, su honestidad, su altanería de caballero andante. Él es la verdadera víctima de la novela, Tony Durán es sólo una excusa para algo mayor, como lo es Yarmolinski en Borges. No obstante, Yarmolinski, ya se dijo, surge del azar, y ese azar es aprovechado por un individuo. Cuando los individuos actúan por separado, el azar es posible; cuando la sociedad controla desde la virtualidad de los poderes, el azar pareciera una ilusión, una mentira, una ficción. La muerte de Durán no es producto del azar, sino de la maquinación de una sociedad que controla todos los ámbitos. Esta sociedad no necesita encierros, esta sociedad impone la sumisión del alma a través del control absoluto de todos los espacios. El encierro es sólo un espacio más. El mercado postindustrial, esa presencia invisible, controla todos los espacios. El centro comercial controla todos los espacios. Así, en esta trama profundamente compleja no existe un Scharlach, la sociedad completa es Scharlach, la sociedad de control en la gran mente criminal. De allí la ficción paranoica, donde «todos son sospechosos.»

Piglia ha vuelto a escribir «La muerte y la brújula» en estos tiempos. Pero Blanco nocturno es una historia cuyo destino final no es la venganza ni la ejecución inmediata, sino la rendición, la derrota del alma, y sí su posterior destrucción (no importa mucho si por homicidio o por suicidio). Blanco nocturno es «La muerte y la brújula» del mercado, del mundo como gran victimario, del individuo que busca la inútil escapatoria. Blanco nocturno es «La muerte y la brújula» de la caída de los grandes centros de reclusión, y a su vez el alzamiento de la grandes entidades virtuales como el nuevo lugar de encierro del hombre. Blanco nocturno es también el final de los detectives, su reclusión en esos hoteles de paso, abiertos y libres, que son las campestres clínicas mentales (y no los oscuros manicomios). Ya no hay nada que investigar, ya no hay crimen que aclarar, ya no hay culpables, ya no hay víctimas en este reto del hombre contra los males colectivos. De Borges a Kafka y de Kafka a Deleuze, Blanco nocturno.





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1) Javier Aparecio Maydeu: «La literatura sin marbetes genéricos, la verdadera literatura, la literatura con mayúsculas está representada por Rubem Fonseca, uno de los más grandes narradores contemporáneos, que si bien finge ser un escritor de novela policíaca porque las convenciones del género sirven bien a sus propósitos de crítica social, invectivas contra el sistema postcapitalista y denuncia de la enajenación y el desquiciamiento del individuo contemporáneo en las grandes núcleos urbanos, representa por encima de todo los valores de la verdadera literatura: sentido crítico, método de conocimiento y reflexión, en última instancia, acerca de la propia literatura.» Letras libres, «El gran arte de Rubem Fonseca», abril 2008.

2) Recordemos que la novela transcurre durante los años setenta, y si seguimos a Lipovestky (La era del vacío, «Modernismo y posmodernismo») ya los sesenta son el principio de la cultura posmoderna. Democratización del hedonismo, desilusión ante los grandes relatos, el gran desencanto, el humor y lo cool como manera de entender el mundo, todo ello conforma la era de la posmodernidad.

martes, julio 19, 2011

UN TRÁMITE DIFÍCIL O LAS CULPAS DEL AMOR NO CORRESPONDIDO




En algún momento en que leía Un trámite difícil de Javier Ponte Gambirazio, (Pre-textos, 2003) pensé que esa pequeña novela era grandiosa porque nos demostraba claramente, con avasallante crudeza y profunda ternura, lo afortunados que son aquellos que se aman. Y acá es importante el reflexivo se, pues el tema aplica para el amor no correspondido. Una historia protagonizada por tres travestis hace espacio, por supuesto, para la sordidez. Ajeno a la pacatería, el autor busca, encuentra y retrata con acerado humor negro la oscura trastienda del travestismo. Pero también se ocupa, no obstante, del equilibrio, del contrapeso justo, y lo encuentra en la mirada de la comprensión. El autor cala en la humanidad de sus personajes y de allí obtiene el genio de la lengua, la reflexión afortunada y la mirada insólita de la vida. Porque en esa periferia de sus personajes travestis, no puede haber sino una mirada distinta, original, llena de giros inusitados, y de profundo conocimiento de las debacles del amor. Dice la Cadetera desde el más allá, en el cuerpo de la Circo: «No pretendía una de esas historias que vemos en las películas, ni que una especie de galán gitano me raptara en su caballo. Nada de eso. Simplemente quería saber lo que era besar a alguien que te quiere besar.» Quizás estas líneas resuman gran parte de la intención de la novela, el amor como el trámite más difícil. Si bien ese amor se centra en el mundo del travestismo, no es menos cierto que la idea del amor no correspondido puede ser entendida desde lo universal. La carencia del amor destruye, destruye sobre todo a aquellos que no desean más que amar y ser amados. Estos seres de «identidad distinta», como se hacen llamar ellos mismos en la novela, descubren al lector, tras el maquillaje y el boato, la sinceridad más grande de todas: en el fondo, lo que queremos todos es ser amados. El fracaso del amor es nuestro más grande fracaso.

Asesinato por furia soldadesca, un travesti muerto que habla en boca de otro travesti, un travesti que ganó el miss Universo, un asunto criminal con prepucios y gastronomía, maltrato, rechazo, locura, todo lo insólito, lo abyecto, lo cruel, todo el peso de lo real está presente en Un trámite difícil, y Ponce Gambirazio lo muestra sin tapujos. Sin embargo, la armonía dada por la ternura y la compasión, el insoslayable poder de la belleza de la escritura, de la originalidad de las ideas, hacen de esta pequeña novela toda una obra de arte, un objeto delicado y gracioso que se disfruta palabra a palabra.